EL FANTASMA DEL PARAÍSO:
GRANDE PALMA (y III)

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En la anterior entrega de nuestro tributo a El Fantasma Del Paraíso dejábamos a DePalma y los suyos con todos los hilos atados para empezar a rodar la película. Ahora cabía esperar que todo fuera sobre la marcha y que los resultados, tanto a nivel artístico como comercial, fueran los desados. ¿Lo fueron? La respuesta en esta tercera y última entrega del colosal informe sobre el film elaborado por Javier Baz.

Un reporteje de Javier Baz

Con todos los elementos coordinados era hora de ponerse a rodar. La filmación se inició en el invierno de 1973 en NYC, donde se rodaron los exteriores de la mansión de Swan y de su compañía discográfica; para luego alternar entre los platós de un estudio de LA y el patio de butacas del Majestic, un teatro de Dallas que a día de hoy sigue abriendo sus puertas. Las siete semanas inicialmente previstas se alargaron tres más, y eso que el ritmo de trabajo fue frenético, llegando a rodar en fechas tan señaladas como Acción de Gracias y Navidad. El calendario era tan ajustado como el presupuesto, por lo que las sesiones de rodaje acababan cada noche en el estudio de grabación, con los actores cantando. Paul Williams: "llegó a ser tan agotador que al día siguiente no podía recordar mi diálogo".

Este ritmo tan agitado tuvo consecuencias casi trágicas durante la filmación de la explosión de un coche, cuando al especialista en pirotecnia se le fue la mano con la carga de explosivos y aquello estuvo a punto de volar por los aires. Por fortuna todo quedó en un susto y no pasó a mayores. Pocos contratiempos hubo que afrontar hasta el fin del rodaje; tan sólo los problemas de audición que padecía Finley dentro de su máscara de pájaro, que se solucionaron mediante un diminuto auricular, o las 23 tomas que fueron necesarias para rodar una de las escenas más llamativas de la cinta: el extenso plano-secuencia del sabotaje de los ensayos, que puede contemplarse en un split-screen que divide la pantalla en dos secciones. Esta escena requería de una gran coordinación entre las dos cámaras que filmaban simultáneamente, y el más leve error por cualquiera de ambas partes obligaba a repetir la toma desde el principio. Como colofón a toda esta larga serie de contratiempos hay que centrarse en la problemática que rodeó la venta de la película a la compañía distribuidora, una subsidiaria de la 20th Century Fox. El presupuesto final había alcanzado el millón doscientos mil dólares, por lo que cuando los productores recibieron una primera oferta de dos millones en concepto de derechos de distribución creyeron ver el cielo. No tuvieron en cuenta que durante esas negociaciones los pleitos de Universal y King Features les supondrían desembolsar quinientos de los grandes, lo que engordaba el presupuesto a un millón setecientos mil. Años más tarde DePalma bromearía sobre esta situación, reconociendo que "después de todo aquello me convertí en un especialista en el fraude de los derechos de autor". En el momento de firmar el contrato la Fox había disminuido su oferta a un millón y medio, pero a Pressman no le quedaba otra salida. Perdía dinero, pero aún tenía la opción de recuperarlo.

Finalizado el rodaje, El Fantasma del Paraíso estaba listo para asaltar las salas de cine de todo el planeta. La ofensiva comenzó en las ciudades más importantes de los Estados Unidos el 31 de Octubre de 1974, noche de Halloween. Lástima que no todo el mundo la recibiese con el mismo fervor y su acogida fuese un tanto desigual. Y eso que todos los tics de su director están allí presentes: malabarismo formal (uso del split-screen y del travelling concéntrico), un guión interesante pero resuelto con ingenuidad casi infantil (no estamos hablando de David Mamet precisamente) y citas cinéfilas de principio a fin. La sombra de Hitchcock planea por toda la cinta, desde la escena de la ducha que parodia a Psicosis, al continuo homenaje a Los Pájaros, con la omnipresencia de aves en todo el metraje, patente en el vestuario (el abrigo emplumado de Phoenix, el tocado con forma de cuervo que lucen las bailarinas, la máscara del Fantasma), los nombres de los personajes (Phoenix, el ave que renace; Swan, cisne en inglés; ¡incluso Beef tiene pluma!) y el atrezzo (el logotipo con la imagen de un canario). Y le sobra tiempo para homenajear el gag de "las partes contratantes" de los Hermanos Marx y Las zapatillas rojas de Michael Powell.

Su discreto paso por la taquilla americana contrastó con la repercusión que provocó en otros países, convirtiéndose de inmediato en film de culto en Canadá, Argentina y Francia (en París llegó a mantenerse en cartel durante 18 años). Paralelamente, obtuvo el Gran Premio en el Festival de Avoriaz en su edición de 1975, y una nominación al Óscar a la Mejor Banda Sonora (en Canadá los discos se vendieron como rosquillas). Esta avalancha de buenas noticias le animó a reestrenar la película en Los Ángeles en 1975, pero la respuesta fue la misma que hasta entonces. Y es que nadie es profeta en su tierra. Se requería una nueva estrategia a seguir: había que conquistar primero a las pequeñas audiencias, visitando ciudades alejadas de los grandes circuitos de distribución. Los primeros pasos de la nueva campaña de promoción fueron rediseñar la cartelera -tarea que se encargó a Richard Corben- para hacerla más atractiva, ofrecer pases continuos de spots por los canales de TV local, y realizar un nuevo trailer de cine -que corrió a cargo de Jack Sholder, actualmente afincado en Barcelona y trabajando para Fantastic Factory-. La acogida en las ciudades Little Rock y El Paso fue un éxito, con lo que la película tomó nuevos bríos. La cosa funcionó bien durante un tiempo, iniciándose un tour por todo el país, pero el globo se fue deshinchando paulatinamente hasta reducir a cero la rentabilidad de la inversión. Al final acabó recaudándose el presupuesto total, dejando pocos beneficios.

A finales de los 80, imagino que con la intención de explotar el éxito del musical El Fantasma de la Ópera, DePalma se planteó realizar un musical de Broadway basado en su película; escribió un guión, e incluso llegó a proponerle a Williams ampliar el repertorio de canciones, pero el reciente fracaso de la adaptación de Carrie le convenció de su inviabilidad, haciendo que todo se viniese abajo. Hubiese sido bonito contar con un puñado de nuevas canciones, pero nos tenemos que conformar con lo editado, que no es poco. Diez canciones que se sitúan en mi top ten personal en cuanto a música de cine se refiere. Abren los Juicy Fruits con Goodbye, Eddie, Goodbye, una divertida pieza de rock primitivo con todo el sabor de los 50s. Bonitos coros callejeros y la mejor letra del disco, que se centra en el suicidio de un joven cantante, cuya hermana requiere de una operación. ¿Consecuencia? Su álbum póstumo llega a lo más alto de los charts. En definitiva, una sátira cruel que, por desgracia, se confirma cada vez que muere un artista. Su plasmación en la pantalla es el momento más cachondo de la cinta, con toda la banda en actitud macarra y saliéndose de madre. El segundo corte es Faust, interpretado a las voces por William Finley, quien apoyado únicamente por un piano convence con un emotivo tema. A continuación, los Juicy Fruits, reconvertidos en los Beach Bums, cantan Upholstery. Una melodía surfera con una marcada línea de bajo y unos coros de la escuela Beach Boys invitan a ponerse el bañador. Jessica Harper se suelta el pelo con Special To Me, donde destacan su hermosa voz y el órgano que refuerza sus palabras. Cierra la primera cara la balada Phantom's Theme, que corre a cargo de Paul Williams. Un inicio con acompañamiento de piano da paso de forma gradual al resto de instrumentos, de los que se sale la guitarra, con un punteo realmente precioso. Si la voz de este hombre no te conmueve es que estás muerto. La cara B explota con el tándem Somebody Super Like You y Life At Last. El primero es un hard-rock puro y duro que se inicia a lo bestia, distorsión guitarrera incluida, y sigue con alaridos y lamentos hasta el fin. Un himno en toda regla interpretado por los cadavéricos The Undead, la tercera y última encarnación de los Juicy Fruits, quienes intercalan un par de frases en un inglés con acento rumano muy a lo Lugosi. El estribillo "where to go what to do, could it be somebody super like you" son de los que marcan época. La escenificación de este tema en el film es realmente brillante: en un marco expresionista se desarrolla una orgía de amputaciones con el público como víctima.

El clímax viene dado con Life At Last, el gran momento de Beef, que, a la postre, ha sido el que ha convertido a su actor en todo un icono. Nunca movimiento y provocación estuvieron tan unidos. Ray Kennedy hizo un trabajo espléndido a las voces (no hay duda que Michael Schenker tenía buen gusto a la hora de escoger a sus cantantes -hasta la llegada de Robin McAuley, claro-), y realmente me cuesta separar esa voz tan bluesy del rostro de Graham. Según Paul Williams, y vistas las escenas en las que el propio Graham interpreta el tema, es muy posible que el actor hubiese salido bien parado si se le hubiese dado la oportunidad de interpretarlo íntegramente. El corte más delicado del disco es Old Souls, en el que Harper se rompe el alma, y de paso se lleva la nuestra. No me explico cómo esta mujer no se dedicó a la canción (¿tal vez los tejemanejes de la industria discográfica que se detallan en la película tuvieron algo que ver en la realidad?), seguro que hubiese tenido mayor reconocimiento. El siguiente título es una relectura de Faust a cargo de Paul Williams. De un tempo más calmado, el tema pierde intensidad en favor de un trabajo instrumental más elaborado, haciéndose acompañar por una banda al completo, con coros incluidos. Y para cerrar, el atmosférico The Hell Of It. Alternando ambientes claustrofóbicos con una variedad de melodías cabareteras y circenses, se convierte en el corte más inquietante del disco. Una canción que bien podría estar firmada por el Alice Cooper de Billion Dollar Babies; sólo hay que escuchar el cierre instrumental, que por momentos recuerda al tema Mary Ann. A modo de anécdota, apuntar que la cinta esconde un homenaje a Alicia: cuando la recepcionista de Death Records busca el nombre de Winslow en su agenda puede leerse escrito en una ficha "Alice Cooper". Todo un detalle.

A pesar de su banda sonora, la película no se concibió como un producto destinado al público rockero al uso. El personal de los estudios, alejados totalmente de la escena del Rock, no veía con buenos ojos una producción tan hermética, así que hubo que presentarla como un musical de horror-rock enfocado a audiencias masivas, independiente de los gustos musicales de los espectadores. Lo que no se pudo disimular, tras su aparente intrascendencia, fue la fuerte carga crítica a unos valores que son moneda corriente en el día a día: la ambición desmedida, la traición, la manipulación, la atracción que ejerce la violencia sobre las masas... El Fantasma del Paraíso es el contrapunto perfecto a This is Spinal Tap. Mientras ésta se centra en las situaciones cómicas y ridículas que envuelven al rock (con todas esas situaciones con las que se identifican el 100% de los artistas), aquélla, sin abandonar su tono satírico, se decanta por los aspectos más truculentos del negocio: mánagers de modales rudos, magnates manipuladores, estrellitas del tres al cuarto que venden su culo por el éxito, perdedores con talento, ... No hay duda que junto a Obsesión es una de las películas más tristes de DePalma, pero gracias a las buenas vibraciones que desprenden sus imágenes y sus canciones, la balanza se inclina del lado de la diversión. It's time to party all time!!

Como ya se ha visto, algunos nombres propios del Rock de los 70 se encuentran conectados de una u otra forma con la película. Parte de estos colosos han servido de inspiración, mientras que otros han recibido su influjo; unos de forma tangencial, otros directamente. Según declaraciones de Gerrit Graham, Fee Waybill, el camaleónico vocalista de The Tubes, le confesó haberse basado en Beef para desarrollar su puesta en escena. Beef es la cara más macarra y divertida del glitter-rock, y creo que tanto Dee Snider, estéticamente, como el primer Javier Gurruchaga, en cuanto a actitud escénica, tienen mucho que decir al respecto. Por otro lado, el axebass, o bajo en forma de hacha, que luce Gene Simmons desde su primera aparición en el telefilm Kiss Meets The Phantom Of The Park (1978) es otro elemento extraído de la iconografía de la película. Y no hay que olvidar a quienes han tomado directamente algún nombre, como The Undead, la banda liderada por Bobby Steele tras su marcha de Misfits -quienes, ¡casualidad!, también lucen maquillaje mortecino-.

Los mismos ingredientes que sedujeron al star-system del Rock'n'Roll también han seducido al fandom. Con el paso de los años, El Fantasma del Paraíso ha alcanzado el estatus de cult movie gracias a sus repetidos pases por televisión -estamos hablando del mundo civilizado; en nuestro país sólo se ha emitido una vez- y a su edición en video, ganando nuevos adeptos en los lugares más remotos. Japón, cómo no, no ha sido inmune a esta fiebre, y en los últimos años se ha vivido una explosión de revival que ha desembocado en la aparición del Fantasma en varios mangas (a reseñar la edición española de la serie Berzerk) y el lanzamiento de un codiciado muñeco de 12 pulgadas que es todo un lujo. En su país de origen tampoco ha caído en el olvido: en febrero de 2001, el productor Ed Pressman, acompañado de los actores Gerrit Graham y William Finley, asistieron en New York, una de las ciudades que tres décadas atrás les dio la espalda en su primer estreno, a una proyección de El Fantasma del Paraíso dentro de una retrospectiva dedicada a la obra de Brian DePalma. Y esta vez sí cosecharon éxito y aplausos, reafirmando la vigencia de una película que, por la modernidad de su forma y su contenido, merece ser considerada, no una obra de culto, sino un clásico en toda regla.

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